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entrevista al músico PARTICIPANTE EN LA CLAUSURA DEL ROS FILM FESTIVAL

Jorge Gavaldá: "Los robots jamás serán buenos músicos"

16/03/2017 - 

ELCHE. Jorge Gavaldá (Elche, 1960), guitarrista y compositor, con una sólida formación cimentada sobre la experimentación en las posibilidades sonoras e interpretativas de su instrumento, y una trayectoria íntimamente relacionada con otras expresiones artísticas, como el teatro, la danza o el cine, desde hace años trabaja en compañía de máquinas programadas que le ayudan a desarrollar su tarea en el campo del looping y el soundscaping.

Premio de las Artes Escénicas de la Generalitat Valenciana 1999 a la Mejor Composición Musical por su obra Humano, compositor de cerca de un centenar de bandas sonoras para teatro, danza, cine, radio y televisión, entre las que se pueden encontrar el documental La Dama de Elche de TVE o Aerolitos de La Carátula, sobre la obra homónima del poeta Carlos Edmundo de Ory,  así como trabajos de colaboración con otros músicos, como  la interpretación de la obra sinfónica La nau dels argonàutes, de Pep Llopis en el multiconcierto plurifocal celebrado en la Universidad Literaria de València.

Jorge ha formado parte de la jornada de clausura del ROS Film Festival, el festival online de cortometrajes de temática robótica. Su música de circunvoluciones electrónicas ha servido de contexto auditivo a este evento, además de aportar una experiencia práctica entre música y tecnología.

-Hola, Jorge, empecemos con un flashback. Hace unos días se publicó un artículo en el grupo Plaza con el título ¿Por qué el disco 'La Nau dels Argonautes' de Pep Llopis vuelve locos a coleccionistas del mundo?. Tú colaboraste con Pep en esta obra, y parte de la tuya propia bebe de esa experimentación entre el minimalismo y el ambient de los años ochenta y principios de los noventa. ¿Está llegando ahora una ola de reconocimiento al trabajo realizado entonces, por diferentes músicos: aquel catálogo increible de El cometa de Madrid y Grabaciones Accidentales, con la Orquesta de las Nubes, Patricia Escudero, Luís Paniagua, Mecánica Popular, Jesús Auñon, Ishinohana y los que estabais trabajando muy estrechamente con el mundo de las nuevas dramaturgias, como es tu caso con el Aerolitos de La Carátula, o la danza contemporánea, con Humano?
-Efectivamente. La música de vanguardia de una época tiene que ir dejando de serlo para dar paso a la siguiente línea de fuego, y el momento es cuando comienza a ser reconocida precisamente. Se convierte en un referente para iniciar el camino hacia el clasicismo. Aunque éste es un proceso muy lento, y a menudo doloroso debido a la incomprensión.

-Tu trabajo con la música escénica ha tenido una fuerte proyección internacional, pero tú siempre has mantenido la vinculación con la ciudad (Elx) y con el entorno de producción escénica y dramatúrgica más cercano. ¿Es compatible o un Gavaldá residente (permanentemente) en París, Montreux o Nueva York habría visto su nombre en los títulos de crédito finales de más de una producción cinematográfica de las grandes compañías?
-Quisiera pensar que sí. Me lo han comentado muchas veces. El lugar donde te desenvuelves, los círculos que frecuentas son determinantes para esta aplicación de la música. Los directores necesitan mantener una estrecha relación con su músico en el aspecto más humano. Hay que tener en cuenta que la música aporta un porcentaje muy alto en una producción.

La colaboración con David Herrington entra en el camino de nombres tan conocidos como Mark Isham o Eric Serra. ¿El cine español está esperando esa banda sonora vuestra, antológica? 
-Es curioso comprobar cómo dos músicos de culturas distintas alcanzan un resultado adecuado. Los metales jazzísticos de David han empastado a la perfección con mi lenguaje, con mi particular manera de entender la creación musical a través de la tecnología. Estoy convencido de que haríamos una gran película.

En la distancia más corta… ¿nos podrías hacer una explicación “para no entendidos” de lo que son la guitarra procesada, el looping y el soundscaping?
-Es un trabajo de composición instantánea con solos de guitarra basado en el retardo –delay–, repetición y azar, improvisado y en gran parte determinado por el tiempo, el lugar, la audiencia y la reacción del intérprete ante todo ello. Las líneas improvisadas de guitarra recirculan formando bucles que se van sumando y desvaneciendo progresivamente en el tiempo y son manipuladas tímbricamente mediante el empleo de efectos electrónicos. La tecnología original de esta propuesta de hacer música fue iniciada en 1972 por Brian Eno e incorporaba un par de magnetófonos en un sistema analógico de grabación y reproducción. Ahora,  los procesadores de efectos,  muestreadores y retardos digitales han reemplazado a los magnetófonos. La profusión y evolución de unidades de efectos, y el advenimiento del control de interfaz digital han hecho posible una proliferación de opciones y oportunidades en el momento de modelar el sonido.

¿Qué significa trabajar con un robot en creación musical?
-Tener acceso privilegiado a la música total, a la libertad. Esto puede resultar chocante, ya que se corre un gran riesgo de esclavitud a merced de la máquina, por lo que requiere un dominio sereno de la situación, una gran responsabilidad, y de esta forma utilizar las herramientas más completas para alcanzar la pureza, la verdadera esencia de la música.

-Hasta ahora tu trabajo de bandas sonoras incidentales e improvisación se ha centrado en los clásicos de cine mudo ¿Cómo te involucras en estas jornadas de robótica y cine?
-Desde que comencé a tomarme en serio esto de la música allá por los años setenta siempre me ha atraído la innovación. El marco que ofrece el ROS Film Festival es perfecto en este sentido. Supone una excelente ocasión de demostrar prácticamente la aplicación de las nuevas tecnologías con la instrumentación que utilizo y las características de mi composición. Además, mi concierto va acompañado de una proyección que complementa el concepto de la creación instantánea.

[Para acabar, tres preguntas de “respuesta expansiva”, puedes utilizar desde una onomatopeya a la circunvolución sin fin]

-¿De dónde surge el “click creativo” en la música contemporánea, en la música de Jorge Gavaldá? Hay ese momento de iluminación o sólo sirve trabajar y trabajar, tocar y tocar?
-La música es una oportunidad muy notable. Es una manera tangible de tratar lo intangible. Es una práctica y prosaica forma de desarrollar una relación con lo inevitable. Cuando te comprometes con la música puedes experimentar lo que sucede al cobrar ésta vida. Es como si se viviera por primera vez. La música entra en la vida del músico como un amigo. Siempre presente y siempre disponible, pero nunca insistente, en cierto sentido. Pero siempre allí y disponible. Sería más exacto decir que la música crea al músico en vez de al contrario. La calidad de la música está siempre presente. Entonces hay que desarrollar la atención en relajarse para estar en el lugar donde la música puede más libremente tocar el instrumento humano. Hay un impulso creador y tenemos que ser sensibles para llegar a tener conciencia de él, así que tenemos que desarrollar nuestra sensibilidad. Si estamos rígidos y tensos, no podremos responder a ese impulso, por lo que hay que entrenarse para responder muy rápidamente a un impulso. Y esto se convierte simplemente en la manera en que vivimos nuestra vida. La disciplina de ser músico y la disciplina de ser un ser humano es exactamente lo mismo. No hay verdaderamente ninguna contradicción.

-¿Sueles trabajar con obras de otras disciplinas artísticas como materia primera creativa: literatura, cine,…?
-¡Desde luego!

-¿Los robots serán buenos músicos?
-Jamás. Cualquiera puede producir un sonido en un instrumento de percusión, pero si alguien trabaja con una flauta por primera vez, sólo puede tocar intencionadamente. No hay lugar para las bagatelas. De esta manera, se tiene que estar allí - con atención. Y, si se está, nuestro estado cambia desde la normal y medio dormida condición con la que vagábamos en nuestro interior. Y en la elevada sensibilidad y conocimiento, la música es posible. Para un buen intérprete que sólo toca bagatelas, funcionando automáticamente, no hay nada de música. Sólo parece ser música. En realidad es lo que llamamos sonido y organización musicales, pero no hay ninguna cualidad. Es sólo mecánico. Como una pianola. Puede ser sonido organizado, pero a menos que haya esa cualidad de la música en el sonido organizado, no es música. Para alguien que no es un gran intérprete, que está con atención y presencia en un conjunto de percusión, cuando toca su triángulo o su platillo, sólo entonces será posible que la cualidad de la música esté allí viviendo y respirando.

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