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la pantalla Global

¡Están vivos! La parábola rodada por John Carpenter en los ochenta sigue vigente

La revista valenciana Unstate dedica un monográfico a una distopía susceptible de controvertidas interpretaciones

2/06/2017 - 

VALÈNCIA. A finales de los ochenta, John Carpenter era un cineasta en la encrucijada. Después de haber logrado grandes éxitos comerciales con películas de bajo presupuesto como La noche de Halloween (Halloween, 1978) o La niebla (The Fog, 1980), había gozado de mayores recursos en títulos como La cosa (The Thing, 1982) o Starman (1984), pero el estrepitoso fracaso de taquilla que supuso Golpe en la pequeña China (Big Trouble in Little China, 1986) lo mandó de vuelta a la serie B. Fundó su propia compañía de producción, Alive Films, y realizó El príncipe de las tinieblas (Prince of Darkness, 1987) y una curiosa parábola fantástica de corte político titulada Están vivos (They Live, 1988), que adaptaba el relato Eight O’Clock in the Morning (Ray Nelson, 1963). El protagonista del film era un trabajador de la construcción que encuentra unas gafas de sol especiales, a través de las que es capaz de ver que importantes personajes de la vida política y social son, en realidad, extraterrestres infiltrados en la sociedad. 


La película se estrenó con normalidad, obtuvo un moderado éxito de taquilla y recibió críticas mayoritariamente positivas. Y eso fue todo. Sin embargo, el 4 de enero de este año, Carpenter difundió un mensaje en su cuenta de twitter: “Están vivos trata sobre yuppies y capitalismo descontrolado. No tiene nada que ver con el control judío del mundo, lo cual es difamación y mentira”. ¿Por qué se molestaba el cineasta estadounidense en hacer una aclaración de tal naturaleza sobre una película que había rodado en 1988? Tres días después, el periodista John Patterson lo explicaba en el diario The Guardian: Desde 2008, aproximadamente, diversas asociaciones neo-nazis y antisemitas habían estado propagando por internet que el film es una alegoría sobre “el control judío del mundo”. La reacción del famoso director de cine fantástico y de terror sirvió para dejar clara su postura sobre el tema, pero también lo reactivó. En marzo, en la web Stormfront.org, una “comunidad de realistas e idealistas raciales” que proclama su “orgullo blanco”, aparecía un texto que decía: “Esta película representa a la perfección la situación en la que actualmente nos encontramos: llena de gente ‘dormida’ incapaz de ver la verdad, como si estuviera controlada por unas criaturas desagradables. Es tan buena, y explica tan bien la cuestión sionista a la que nos enfrentamos, que no puede expresarse correctamente con palabras”.

Sobre la interpretación

Las resonancias y significados de un episodio como el relatado no podían pasar desapercibidos para Fran Ayuso, máximo responsable de Unstate, un apasionante (y algo suicida) proyecto editorial valenciano que focaliza su interés en los “cruces y desvíos de la cultura audiovisual”. Así que el tercer número de la revista, de carácter muy especial (con tanto protagonismo de la imagen como del texto), es un monográfico dedicado al film de Carpenter y su análisis desde una perspectiva actual. Una película según los preceptos de la ciencia ficción distópica (el argumento es digno de La dimensión desconocida), en esa vertiente tan simbólica como agradecida que plantea la posibilidad de que los temidos invasores “están entre nosotros”. De hecho, Ayuso no duda en conectarla en el editorial de la revista con La invasión de los ladrones de cuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1956), el clásico de Don Siegel basado en el serial de Jack Finney. “No es nuestra intención ofrecer respuestas ni certificar una determinada lectura de los hechos”, afirma el director de la publicación. “Nuestro impulso creativo se alimenta de la duda constante y prende en el abismo de la interrogación”. Una declaración de intenciones que queda plasmada en los dos excelentes artículos que contiene Unstate.


En el primero, titulado La semiótica del alien, Marina Pastor recuerda que no solo los neo-nazis han utilizado Están vivos en beneficio propio. Otro que se apunta a interpretar el film arrimando el ascua a su sardina es David Icke, creador de una teoría de la conspiración según la cual una raza extraterrestre reptiliana venida de la galaxia Alfa Draconis creó a la humanidad y domina el mundo en las sombras. Resulta difícil tomar en serio a un tipo que se plantó en un plató de televisión asegurando que era la reencarnación de Jesús de Nazareth, pero su caso (y muchos otros) permite a la autora subrayar que “la semiótica del alien en Están vivos permite y refuerza las interpretaciones desviadas porque nos sumerge, gracias a la estrategia del humor negro, en las malformaciones de lo real, en la desmesura de lo representable de modo directo. La verdad se ha hecho asfixiante, y la conciencia de ser manipulados nos conduce a la confusión entre el acontecimiento de lo global y el acontecimiento de lo inútil. Los aliens, procedentes de la articulación simple y abierta de los principios alegóricos, se imponen por nuestra propia inmersión en lo que hoy se denomina posverdad”.

Es muy probable que Carpenter no pretendiera llegar tan lejos, pero poco importa si la película permite que, treinta años después, la crítica cultural pueda extraer nuevas conclusiones de su propuesta a la luz de los hechos actuales. Donald Trump no anda tan lejos de Ronald Reagan, cuyas políticas llevaron al cineasta a imaginar un Los Ángeles de barrios chabolistas que recuerda las imágenes de la Gran Depresión. El protagonista del film, apropiadamente llamado John Nada (doble guiño: señala su insignificancia y establece un lazo con el John Doe de Frank Capra), es un tipo que cree en América, pero descubre que, como señala Quim Casas en su monografía sobre Carpenter, “los seres venidos de otro mundo acceden a la economía con el respaldo explícito de los dirigentes del país”. Las gafas de sol permiten a Nada descubrir que tras las vallas publicitarias, las portadas de las revistas satinadas y las emisiones televisivas se esconden mensajes subliminales que obligan a obedecer (OBEY), consumir, casarse y reproducirse, conformarse, permanecer dormido, comprar o no cuestionar la autoridad, mientras que el dinero lleva impresa la leyenda ESTE ES TU DIOS. Solo tres años después de la película, Bret Easton Ellis publicaría American Psycho, una novela que iba un paso más allá en su descripción del carácter depredador de la sociedad yuppie de los ochenta.

 
De nuevo en palabras de Casas, Están vivos es “un alegato indisimulado contra los excesos del capitalismo y la profunda división que la economía capitalista implica en la sociedad”. En esa línea se inscriben también unas declaraciones del propio Carpenter recogidas por Óscar Losada en su libro dedicado al cineasta (No estamos solos, Nuer, 1999), donde afirma: “Vivimos con menos libertad que nunca. La sociedad norteamericana está sacrificando la libertad por el orden. Son pequeñas cosas que nos ocurren diariamente, dejamos que el sistema regule nuestras vidas en aras de un supuesto mundo mejor. Tonterías como que no nos dejen fumar o nos miren con mala cara por comernos un filete sangriento. Estamos yendo hacia el fascismo”. La vigencia de sus declaraciones vuelve a poner sobre la mesa la actualidad de la película, aunque también evidencia el carácter epidérmico que siempre ha tenido el discurso del cineasta cuando se ha aventurado por territorios cercanos a la alegoría social y política. Y es en este preciso lugar donde encaja a la perfección el segundo artículo de Unstate en torno al film.

La parábola cuestionada

Escrito por Luis Pérez Ochando, de quien no nos cansamos de recomendar el excelente libro Todos los jóvenes van a morir (Micromegas, 2016), Imágenes infectadas es un texto que propone una interpretación mucho más interesante de Están vivos. Teniendo en cuenta que la película se inserta en el contexto del cine comercial de los ochenta, marcado por los action heroes (el actor principal, el luchador Roddy Piper, no deja de ser un mediocre aspirante a Stallone o Schwarzenegger), sorprende que John Nada no sea capaz de articular una alternativa a la sociedad narcotizada y sometida que se le revela. Al contrario. John Nada, y con él Carpenter, “asume un rol surgido de la misma cultura dominante a la que pretende derrocar: se convierte en macho violento, en vaquero solitario, en héroe de acción, en un guerrero por la causa del individualismo frente al conformismo (¿y no es el individualismo parte del problema?)”. Pérez Ochando pone el dedo en la llaga. E incluso va más allá: “El mensaje del film es contundente y, sin embargo, la falta de articulación de un discurso crítico más complejo –su abandono a las formas del entretenimiento dominante– es también su mayor debilidad, pues permite que el film haya sido reivindicado por antisemitas, neo-nazis, conspiranoicos…” Y por eso, tres décadas después, Carpenter ha tenido que dar explicaciones.

La conclusión es clara: “El alegato contra Ronald Reagan y el neoliberalismo es evidente. Confundirlo con otra cosa es tergiversarlo. La brecha entre clases, el aumento de la pobreza, los privilegios de los ricos, el narcisismo como culto o el abandono de los desfavorecidos son producto tanto de los alienígenas, en el film, como de las políticas neoliberales emprendidas en los ochenta (…) A través de las gafas de John Nada atisbamos la verdad; pero es necesario todavía construir un discurso alternativo utilizando su lenguaje, convertir el cuerpo alienígena en una fábrica de nuestro virus”, concluye. Un texto que abre puertas, intención última del proyecto Unstate, que esta vez se convierte en revista-objeto (se presenta dentro de una bolsa que no solo contiene la publicación) para reflexionar sobre una película cuyas resonancias alcanzan también a otros ámbitos. Por ejemplo, el del graffiti. Los icónicos rótulos con la palabra OBEY funcionaron como inspiración directa para Shepard Fairey, artista urbano que la adaptó en diseños, hoy mundialmente famosos, que toman elementos del cartelismo de propaganda política (años después, diseñaría el poster de campaña más famoso de Barack Obama).


El propio Fairey ha explicado que la campaña Obey, (una serie de pegatinas y posters con el rostro de André the Giant en diferentes variaciones de alto contraste realizadas en 1989), “puede ser explicada como un experimento de Fenomenología. La principal intención de la Fenomenología es volver a despertar cierto sentido de fascinación hacia el entorno. Intentaba estimular la curiosidad y atraer al público a cuestionar tanto la campaña como sus relaciones con quienes les rodean. Dado que la gente no está acostumbrada a ver anuncios o propaganda cuyos motivos no sean obvios, los encuentros frecuentes con la propaganda Obey provocan pensamiento y posible frustración, y en cualquier caso revitalizan la percepción y atención del espectador a los detalles”. La gran paradoja del experimento artístico-social, que a buen seguro habrá hecho las delicias de Carpenter, es que Fairey terminó creando en 2001 OBEY Clothing, una marca de moda a través de la que comercializa multitud de prendas de ropa, entre las que las gorras han logrado especial éxito. De cuestionar la sociedad capitalista y sus hábitos a formar parte del establishment. El sistema siempre gana. 

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