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Exégetas y analistas se empeñan en afirmar que la televisión por capítulos ha sobrepasado a la narrativa cinematográfica tradicional. ¿Pero es cierto?

VALENCIA. Admítelo, querido lector: Eres uno de esos que alguna vez ha dicho que el mejor cine actual se encuentra en la televisión. Que las series de HBO pueden competir sin despeinarse con los clásicos del séptimo arte y, a menudo, ganarles por la mano. Y si no lo has dicho, lo has escuchado en una tertulia de bar y has asentido convencido, quizá incluso aportando algún dato de relevancia como que la extensión de una serie (a veces, interminable) permite desarrollar mucho mejor la psicología de los personajes, profundizar más en los matices de su personalidad o aportar subtramas de gran complejidad a la historia principal. No lo niegues.

Los medios de comunicación han puesto su granito de arena para contribuir a hinchar el globo, abriendo blogs específicos centrados en la "nueva ficción televisiva", y hasta revistas de cine de prestigio han dedicado portadas al fenómeno. Si no has visto el episodio piloto de la nueva serie de turno (casi siempre americana, por cierto), estás fuera de onda. ¿Qué no sabes cómo acabó Mad Men? Oh, pobre loser.

¿Estamos exagerando? En absoluto. En marzo de este año, el crítico cinematográfico estrella por excelencia de nuestro país, Carlos Boyero, publicaba un artículo en el que afirmaba: "¿Quién podía intuir que las series, algo ancestralmente despreciado por la ci­ne­fi­lia pura y dura, se convertirían en las guardianas de las esencias del gran cine, que los creadores más potentes, clásicos o posmodernos, que volcaron su talento en la gran pantalla, se sentirían ansiosos de trabajar para la pequeña, que el mayor interés de tantos amantes con paladar de la sala oscura podría concentrarse en cómo será la segunda temporada de una serie extraordinaria como True Detective?" Lo escribió, por cierto, antes de ver esa segunda temporada, que ha decepcionado a la gran mayoría de seguidores de la serie creada por Nic Pizzolato, pero su discurso no deja lugar a dudas.

LA VOZ DE LA DISIDENCIA

Sí, amigos, toda la Galia está ocupada por los romanos... ¿Toda? ¡No! En la prestigiosa revista americana Filmmaker Magazine, un tal Mike S. Ryan publicó en agosto un artículo titulado ‘TV is Not the New Film' en el que se niega a aceptar el actual estado de cosas. Y se podrá estar de acuerdo con sus opiniones o no, pero lo que resulta incuestionable es que se trata de una voz totalmente autorizada: En los últimos diez años ha producido películas de directores del calibre de Todd Solondz, Kelly Reichardt, Hal Hartley, Rick Alverson y Béla Tarr, además de Free in Deed (Jake Mahaffy), que se estrenará en el próximo Festival de Venecia, y The Missing Girl (A.D. Calvo), que hará lo propio en el de Toronto.

No se asusten, que Ryan no es un talibán. De hecho, comienza su texto reconociendo que le encantan Breaking Bad, The Wire, Mad Men o Twin Peaks (¿y a quién no?), pero que, por mucho que sean espectáculos innovadores y de gran calidad, todavía no pueden equipararse al cine. Considera que toda la emoción e impacto mediático creados por esta nueva edad de oro de la televisión seriada parece habernos hecho olvidar aquello que es único del medio cinematográfico. Los rasgos que lo singularizan y que la televisión no ha asumido todavía. Y, pongamos las cartas sobre la mesa de una vez, tiene toda la razón.

Los árboles han empezado a no dejarnos ver el bosque, y tampoco estamos dispuestos a permitir que la realidad nos estropee un buen titular. Así que, aprovechando que las salas comerciales cada vez estrenan menos cine de interés y que nadie quiere perder el tren de la moda, repetimos el mantra (¡El cine ha muerto! ¡Vivan las series!) hasta convertirlo en dogma de fe. Pero no va a ser tan fácil: El pillastre de Ryan trae razones bajo el brazo.

Es cierto que la televisión de los últimos años ha roto todos los tabúes del medio en cuanto a personajes y argumentos. Hace unas décadas, era imposible encontrar en las series personajes extremos o situaciones de violencia gráfica como los que oferta hoy en día la pequeña pantalla, así que las diferencias hay que buscarlas en la forma, no en el contenido. Por ejemplo, en el uso del silencio. "La televisión es un medio impulsado por los diálogos", afirma Ryan. "El diálogo es el vehículo más importante para comunicar la trama al espectador. En el cine, sin embargo, se espera que las imágenes tengan tanta o más importancia que el diálogo. Puede haber momentos de tranquilidad en la televisión, pero los largos períodos de silencio (sin música extradiegética o banda sonora) están absolutamente prohibidos".

Por no hablar de la posibilidad de "señalar un importante punto de inflexión en una película únicamente con un efecto de sonido, como ocurre en Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013), cuando el personaje de Scarlett Johansson comienza a sentir empatía al escuchar el llanto de un bebé mientras está en una camioneta durante un atasco de tráfico". En los cines, dice Ryan, "el sonido envolvente 5.1 es un recurso que adquiere un componente dramático espacial. En la televisión, sin ese posicionamiento espacial y sin la atención que presta el público en una sala, ese momento de la trama no se transmite del mismo modo".

Algo similar sucede con los primeros planos y la gestualidad que permiten las tomas cinematográficas. Ryan pone como ejemplo Results (2015), la nueva película de Andrew Bujalski, donde Kevin Corrigan interpreta a un personaje sin apenas líneas de diálogo. "Los otros hablan torrencialmente, pero él permanece en silencio. Sin embargo, los ojos, la boca y la postura del cuerpo transmiten verdades reales, que revelan claramente su escepticismo, miedos, inseguridades o ira. Es una actuación que sólo puede ser descrita como cinematográfica. ¿Podría repetirla en una serie de televisión? Claro, pero es poco probable que el personaje de Corrigan se escribiera de tal modo que se pusiera tan poco énfasis en el diálogo para transmitir el verdadero estado interior de su mente".

ALGUNOS ASPECTOS MÁS

Aunque hay excepciones, Ryan también afirma que en televisión las historias suelen estar contadas en tercera persona o desde la perspectiva de un narrador. Sería muy problemático desplegar un argumento largo y complejo, desarrollado a lo largo de decenas de horas, desde la perspectiva limitada de un solo personaje. "La historia como una exploración subjetiva o interior del personaje, tamizada por la propia subjetividad del director es, sobre todo, un ámbito del cine", asegura. Y añade: "En las películas de Max Ophüls, especialmente Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948), o más recientemente, en Tabú (Tabu, 2012), del portugués Miguel Gomes, a veces la voz en off real puede ser utilizada de una manera que todavía posibilita la primacía de la imagen sobre la palabra".

Las tramas oblicuas o circulares también suponen un problema para la ficción televisiva de larga duración según escribe Ryan, que se pregunta si El halcón maltés (The Maltese Falcon, John Huston, 1941) podría adaptarse al formato. "Al público le costaría engancharse a giros argumentales imposibles de seguir. Y si lo han hecho, como parece que sucedió con Twin Peaks, ha sido en raras ocasiones". Podemos añadir, la mayoría de la audiencia al final se descolgó de la serie de David Lynch porque, literalmente, "no se entendía nada".

Lo mismo ocurre con los argumentos circulares o en vórtex: El papel preponderante de las imágenes no sería suficiente para compensar la confusión de una trama no lineal. "No hay posibilidad alguna", asegura Ryan", de que una audiencia televisiva pueda seguir una trama circular como la de Vértigo (Vertigo, Alfred Hitchock, 1958) o Puro vicio (Inherent Vice, Paul Tomas Anderson, 2014) a lo largo de varias temporadas". Ya ha pasado, añadimos, con la segunda de True Detective. "Sin embargo, en un largometraje se puede experimentar con tales formatos, aceptados por un espectador valiente y lo suficientemente dispuesto a cuestionar las formas tradicionales", concluye el autor.

Las series necesitan, asimismo, los famosos cliffhangers, escenas concebidas para dejar la trama en suspenso al final de un capítulo y generar la expectación necesaria para conseguir que la audiencia se interese en conocer el resultado o desarrollo de dicho efecto en la siguiente entrega. Es imposible encontrar equivalentes televisivos de clásicos del cine denominado "de estilo lento", como Los muertos (Lisandro Alonso, 2004), Old Joy (Kelly Reichardt, 2006). Blissfully Yours (Sud sanaeha, Apichatpong Weerasethakul, 2002), Jeanne Dielman (Chantal Akerman 1975) o El desierto rojo (Il deserto rosso, Michelangelo Antonioni, 1964), películas con una trama levísima, casi inexistente, pero sublimes como experiencia cinematográfica. "En televisión, el guión es la hoja de ruta a seguir, mientras que en el cine es sólo un punto de partida", resume Ryan.

Las tomas largas (el extenso plano-secuencia de la primera temporada de True Detective llamó la atención, precisamente, por su carácter excepcional), el tono atmosférico o los planos generales de gran duración, característicos del cine de arte y ensayo, tampoco son tendencia en la ficción televisiva. "Una verdadera comprensión de lo que hace el cine diferente a la mayoría de televisión tiene que ver con la idea de cómo se pueden manipular los componentes básicos de composición, tamaño del encuadre, movimientos de cámara, montaje y sonido para crear el estilo visual de un director en particular. Cuando hablamos del estilo de cineastas como Robert Bresson, Yasujiro Ozu, Roberto Rossellini, Nicholas Ray, Douglas Sirk, Todd Haynes, los hermanos Dardenne, Jean-Luc Godard o Andrei Tarkovski, hablamos de su uso particular de estas herramientas básicas de construcción del estilo cinematográfico", asevera Ryan, que sigue aportando razones (la ambigüedad de Antonioni en La aventura, la participación activa del espectador que requiere Rick Alverson, el transcurso dramático del tiempo) a lo largo de siete jugosas páginas, ideales para establecer el debate en términos más ricos de los planteados hasta ahora.

Porque es indiscutible que existe gran televisión y gran cine, pero pensar que un medio puede sustituir al otro (o, simplemente, produce mejor material), cuando sus lenguajes son tan diferentes (pese a compartir tantos elementos), solo trae ecos de otros tiempos, aquellos en que a algunos se les ocurrió la estupidez de decir que el cine iba a acabar con la novela. Dios nos libre de los profetas de tres al cuarto.