VALÈNCIA. Las hijas de Bernarda vuelven a abrir las puertas de la casa que creó Lorca desde el lenguaje del cuerpo. Taiat Dansa estrena en el Palau de Les Arts su nueva creación, una adaptación contemporánea de La casa de Bernarda Alba que pone el foco en las hijas y desplaza la figura de la madre hacia una presencia latente que, sin estar de cuerpo presente, sigue condicionando todo el movimiento. La pieza, coproducida por Dansa València y Les Arts, se presenta del 17 al 19 de abril en el Teatre Martín i Soler.

Firmada por Meritxell Barberá e Inma García, la propuesta traslada el universo lorquiano a una dramaturgia coreográfica donde el encierro, la vigilancia y la tensión entre libertad y opresión se encarnan en los cuerpos.

— Siempre que se adapta un texto de otra época y se le quiere dar una visión contemporánea, hay que buscar algún anclaje claro en el presente. ¿Cuál visteis en La casa de Bernarda Alba?
— Para nosotras era evidente la necesidad de abordar un texto tan importante desde una reivindicación feminista, ensalzando el rol de la mujer desde siglos anteriores hasta la actualidad. Esa lucha, esa pelea para conseguir lo que tenemos hoy y lo que esperamos seguir conquistando. Y creo que el texto de Lorca ofrece todos esos ingredientes.

Nosotras empezamos a interesarnos por La casa de Bernarda Alba cuando se lo propusimos a una compañía de Nueva York e hicimos una especie de performance documentada que establecía una comparativa con Las vírgenes suicidas, de Eugenides. Son épocas distintas y, aun así, existe ese vínculo evidente, incluso familiar.

También hay algo que está muy presente en nuestras últimas piezas, como Judith: la mujer como colectivo. Cuando la mujer se convierte en un núcleo, cuando se arma de valor en esa unión de grupo, eso se puede extrapolar a la sociedad en general. Cuando una comunidad se une y camina en la misma dirección, todo es posible. Y todo se rompe cuando no existe esa unidad.

Y en la obra de Lorca sucede precisamente eso: las hermanas se vigilan, se rumorean entre ellas, son cómplices del sistema patriarcal. Los hombres están en la calle y las mujeres encerradas: aguja e hilo para las mujeres; látigo y mula para el varón. El problema es que esas hermanas no se unen, no hacen fuerza para luchar contra lo que viven. En algún momento se apoyan, pero está latente que el honor familiar depende de cada una y que su sexualidad no puede explotar frente a las demás. Y al final eso es una tragedia. Es una catástrofe que esas hermanas no estén unidas. Y esa es una lectura muy importante para trasladarla hoy.

— El texto es uno de los más representativos de toda la obra de Lorca. Leyéndolo hoy, parece que su potencia reside en que está ahí está la genealogía de la opresión a la mujer a través del tiempo, el signo de los tiempos de la España que quería repasar, y la capacidad de seguir vigente a día de hoy.
— Hablábamos de esos temas universales que siguen estando ahí. Retomamos a Lorca y seguimos reconociendo muchas cosas. Y también hablábamos de la idea del poder. En nuestra adaptación libre, la figura de Bernarda como figura de poder no está presente físicamente, pero sí se percibe todo el tiempo. Es una presencia que vigila, que acecha, que limita. Esa fue una de las apuestas clave: normalmente La casa de Bernarda Alba se centra en la figura de Bernarda, pero nosotras queríamos poner a las hijas por delante de esa Bernarda y confrontar esa idea.

— También habláis del público como un “Gran Hermano”. ¿Qué significa esto?
— Para nosotras, llevándolo a la contemporaneidad, es como un experimento: qué pasa si metes a un grupo de personas —en este caso mujeres— y las encierras en un lugar. Es como un Gran Hermano en el que el público se convierte en espectador de ese experimento.

Además, esto conecta con algo histórico. A principios del siglo XX existían espacios como manicomios para “histéricas”, una enfermedad que se atribuía solo a las mujeres. Era tristísimo. Estaban maniatadas, medicadas y eran casi objetos de investigación, como ratas de laboratorio.

Hoy lo veríamos como un Gran Hermano, una experiencia que conocemos también desde lo televisivo: observar a personas privadas de libertad. Ahora muchas veces es por decisión propia, pero nuestra obsesión era ponernos en la piel de esas mujeres, en ese cuerpo político. Qué hacen esas mujeres encerradas, cómo es la experiencia de esos cuerpos, cómo se sobrevive a un encierro de tantos años y además no por voluntad propia.

— Dentro de esos temas universales a tratar, el binomio libertad-opresión es uno con el que más fácilmente el público se puede reconocer a través del movimiento del cuerpo.
— Sí, y esa de hecho ha sido la pauta de la cualidad de movimiento. Antes incluso de montar la coreografía, hicimos laboratorios en los que solo trabajábamos esa cualidad, esa tensión entre libertad y opresión. Hemos hecho un trabajo muy fuerte con las bailarinas.

Ahora, cuando todo eso está avanzado, lo captas enseguida. Sabes cuándo algo no funciona porque el cuerpo es otro, la actitud es otra. Creo que una de las claves coreográficas o escénicas es cuando consigues un sello propio, un código claro. Eso te permite incluso eliminar una secuencia preciosa si no encaja. De hecho, hace unos días eliminamos una escena muy bonita, pero no entraba. Cuando imprimes un carácter que atraviesa toda la pieza, aunque haya un viaje, eres capaz de tomar esas decisiones con honestidad.

 Y también esa idea de Lorca, que decía mucho que los cuerpos en escena tienen que ser carne y hueso. Hemos estado muy ahí. Las intérpretes aparecen en escena desde la piel, desde el tacto, desde la presencia física. El cuerpo como materia.  Es algo que siempre hemos trabajado: nuestro soporte es el cuerpo, es nuestro lienzo en blanco. Y a partir de ahí hay que volcar todo.

— Me interesa ahondar en ese proceso de encontrar ese código propio. Adaptar un texto a la danza implica un equilibrio complejo y cada proyecto tiene sus singularidades. ¿Como vais encontrando las claves propias de esa adaptación? ¿Hay un momento en el que tenéis que olvidar el texto para construir vuestra propia versión?
— Prácticamente desde el principio. En nuestro caso, la obra estaba tan instalada en nosotras que, una vez empezamos a trabajar con las bailarinas, el texto dejó de estar presente de forma directa. No hay personajes como tal. De hecho, ellas a veces intentan buscar el personaje, el papel concreto dentro del texto teatral, pero para nosotras el trabajo es mucho más colectivo. Va mucho más allá de esa identificación individual.

Sí que era esencial que las bailarinas leyeran el texto. Aunque no fuéramos a trabajar con personajes ni con escenas, necesitábamos que tuvieran el texto instalado para poder defender mejor la propuesta. Y cuando todas lo leyeron, hubo un cambio.

La danza no necesita ser literal ni contar una historia como lo hace el teatro o el cine. No hay que aspirar a eso. La danza ofrece una poesía visual que otras artes no tienen, y esa es su gran belleza. Creo que esta obra cuenta muchísimo sin seguir la historia de manera literal. El encierro de los cuerpos, la evolución de ellas, la conexión entre el grupo… Todo eso está ahí.

También nos hemos planteado el aburrimiento, la desidia. Cómo sería pasar días y horas encerradas sin nada que hacer. Y eso ha sido de lo más difícil de trabajar para las bailarinas. Porque una bailarina quiere moverse, y aquí les pedíamos lo contrario: imaginar ese cuerpo cansado, pesado, sin energía. Bajar el movimiento, ir hacia ese “inframundo” corporal.

Ese peso del cuerpo ha sido de lo más complicado, pero ahí están también la angustia, la ansiedad, el miedo, la religión, la figura de Bernarda Alba que intimida constantemente. Y el público, en realidad, forma parte de eso. Hay algo que está ocurriendo todo el tiempo, incluso cuando aparentemente no pasa nada. Hay una calma que avisa, una tensión constante.

— Vamos a hablar de este cosmos creativo que habéis ido construyendo alrededor de la obra. Me gustaría empezar por Paula Ortiz, una cineasta que conoce y respeta mucho a Lorca. ¿De qué manera la mirada de alguien que viene del cine cambia la mirada de la pieza o el propio proceso creativo?
— Si te soy sincera, nuestra manera de componer y de crear siempre ha sido más cinematográfica que teatral. Evidentemente trabajamos en escena y no disponemos de herramientas como la edición, pero nuestra forma de componer es muy audiovisual, muy cinematográfica. Y eso nos acompaña desde que éramos muy jóvenes. De hecho, creo que nos lo dijeron antes desde fuera que nosotras mismas fuéramos conscientes.

Así que cuando empezamos a trabajar con Paula, prácticamente hablábamos el mismo lenguaje. Cada una desde su lugar, pero con una sintonía muy clara. Además, nosotras somos unas enamoradas del cine y de su cine, y fue una sorpresa descubrir que ella era una enamorada de la danza. Lo descubrimos en el primer café que tuvimos juntas y fue como un clic. Entendimos por qué nos apasionaba tanto su cine y por qué en su trabajo hay una intuición coreográfica muy fuerte. La conexión fue muy potente.

— En ese cosmos creativo también están la soprano Elia Casanova, la composición musical de Caldo o el vestuario de Estudio Savage. Da la sensación de que hay casi un trabajo de comisariado, de ir integrando miradas distintas. ¿Cómo ha sido ese proceso?
— Creo que esa es una de las cosas que más nos identifica como creadoras: la manera en la que trabajamos con otros artistas. Siempre hemos querido crear equipo. Y si hay alguien a quien destacar especialmente es David Barberá, Caldo. No hay ninguna pieza de Taiat que no tenga música original compuesta por él. Es algo que nos distingue mucho. Todas nuestras piezas, desde las más experimentales hasta las más grandes, tienen música original suya.

Y el trabajo que ha hecho aquí es impresionante. No solo a nivel de composición, sino también en la ejecución en directo. Toda la música del espectáculo se interpreta en directo con sintetizadores, guitarra española y la voz de Natalia, que se incorpora al espacio sonoro. Entre todos han creado un universo con una narrativa muy potente. La música está contando todo el tiempo y está hecha a medida de la coreografía.

Además, había una idea muy clara: trabajar desde el folclore y el flamenco, pero desde una mirada contemporánea. Y ahí ha sido fundamental la presencia de Elia Casanova, soprano especializada en música antigua. La música antigua, el folclore y el flamenco tienen conexiones muy profundas. Su voz no canta flamenco, pero tiene resonancias que pueden recordar a esa tradición más antigua.

Además, contamos con una bailarina de flamenco, Irene de la Rosa, algo que es nuevo para nosotras. Pero no ha sido difícil tejer su lenguaje con nuestro código contemporáneo. Ha sido un encuentro muy natural.

También está el trabajo de Estudio Savage, la escenografía Alessio Meloni y la iluminación de Rodrigo Ortega… Hemos buscado que cada artista tenga su autonomía, pero al mismo tiempo generar un empaste común. Incluso hemos hecho encuentros entre todos para que las ideas se contaminasen y la casa fuera realmente la casa de todos.

 

 

— Una pregunta más allá de la obra. ¿Cómo gestionáis como compañía la convivencia entre los tiempos de creación, los tiempos de producción de 10 Sentidos, y el cuidado de vuestras producciones para darles vida más allá del estreno?
— Siempre decimos que para dedicarte a esto te tiene que apasionar muchísimo, porque es difícil. Entiendo perfectamente que haya gente que tire la toalla. Es una profesión muy complicada. Es verdad que a nosotras nos va bien dentro del caos que es este sector. Nuestro trabajo tiene respaldo, apoyo y difusión, y eso, comparado con otras compañías, es mucho. Eso nos da fuerza.

Pero también es muy costoso. Ojalá, antes de retirarnos, las cosas cambien un poco a nivel político e institucional. No deberías tener que plantearte constantemente si merece la pena el esfuerzo, porque es un riesgo continuo, también emocional y psicológico. La falta de estabilidad acaba desgastando.

Nosotras hemos asumido ese riesgo. Siempre nos hemos tirado a la piscina, muchas veces con los ojos cerrados. Y también hay algo importante: la capacidad de invertir en el proyecto, aunque eso reduzca el beneficio económico personal o de la compañía. A nosotras siempre nos ha merecido la pena destinar recursos a ampliar el equipo y facilitar el trabajo.

Ahora tenemos responsables específicas tanto para la compañía como para el festival, personas que nos ayudan en la dirección y en la gestión. Eso nos permite delegar y que cada área funcione con más autonomía.

Hace diez años esto hubiera sido imposible. Estar a un mes del festival y a una semana del estreno de una pieza habría sido inviable. No solo por la economía, sino porque no existía esa estructura de equipo. Ahora podemos confiar en que el proyecto siga adelante aunque nosotras estemos centradas en la creación.

Eso se consigue con muchos años de trabajo, manteniendo al equipo tanto en los momentos buenos como en los difíciles. Así ellas también hacen el proyecto suyo y, cuando llega el momento de delegar, sabes que puedes hacerlo con tranquilidad. Porque están todo el año trabajando contigo y conocen perfectamente el proyecto.